二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)

　　前面已經(jīng)簡(jiǎn)單提到中國(guó)民族音樂(lè)的特點(diǎn)。中國(guó)音樂(lè)傳承方式的特點(diǎn)以及記譜法等等，都為二度創(chuàng)作提供了廣闊的空間。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)往往是依靠意境或是情節(jié)的鋪敘并通過(guò)速度規(guī)律的漸進(jìn)來(lái)組織構(gòu)成音樂(lè)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在骨干旋律保持的情況下，行腔做韻，千姿百態(tài)，各有所長(zhǎng)，這種傳承方式賦予了音樂(lè)最大限度的個(gè)性，這樣的個(gè)性又是依托于它的傳承方式。音樂(lè)的風(fēng)格是音樂(lè)的生命，風(fēng)格的散失就會(huì)像無(wú)源之水、無(wú)本之木一樣迅速枯竭。為了表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)過(guò)程的音高、音色、力度的變化，琵琶演奏在其發(fā)展過(guò)程中，左手技法的吟、揉、擻、打、帶、推、拉、綽、注、壓、撞、伏、顫音等，豐富了琵琶的表現(xiàn)力。這些也都為二度創(chuàng)作提供了素材和技術(shù)支持。中國(guó)音樂(lè)有自己的傳承方式。而且非常重視和強(qiáng)調(diào) 度創(chuàng)作，也正是因?yàn)檫@樣才出現(xiàn)了流派紛呈，名家輩出的繁榮局面。即使是同一首曲子，由不同流派的音樂(lè)家演繹就能產(chǎn)生不同的效果。琵琶也不例外，中國(guó)琵琶已有2000多年的歷史，自秦漢以來(lái).已有琵琶。清代以后，傳統(tǒng)大套琵琶曾有浙江、直隸、無(wú)錫、浦東、平湖、崇明等流派。把傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承理念運(yùn)用到琵琶的現(xiàn)代演奏上.才能使琵琶的風(fēng)格得以保持，并可能更加豐富地發(fā)展下去。

　　三、對(duì)作品的解讀和二度創(chuàng)作

　　在進(jìn)行二度創(chuàng)作以前，必須對(duì)藝術(shù)作品有一個(gè)全面的了解，要對(duì)作品進(jìn)行詳盡的分析。大到作品總的結(jié)構(gòu)、樂(lè)曲的思想和主題，小到作品的一個(gè)樂(lè)句和所用的手法技法，無(wú)論是從技術(shù)的角度還是從藝術(shù)的角度，都要對(duì)作品了如指掌，在二度創(chuàng)作以前做到胸有成竹。也只有這樣才能全面準(zhǔn)確地把握樂(lè)曲，這是二度創(chuàng)作的一個(gè)重要前提。

　　三國(guó)時(shí)期鄭國(guó)的樂(lè)師師文有關(guān)彈琴“內(nèi)得于心，外應(yīng)于器”的體會(huì)早已成為淵源久遠(yuǎn)的我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演的美學(xué)信條�？鬃釉谙�?qū)m廷樂(lè)官師蓑?qū)W習(xí)《文王操》等琴曲時(shí)，非要盡得其曲，得其數(shù)，得其意，得其志，得其人才算是學(xué)好一曲。得其曲是要熟悉曲調(diào)，得其意是說(shuō)要領(lǐng)悟樂(lè)旨，得其人是主客體交融。

　　王范地先生認(rèn)為演奏是二度創(chuàng)作。要抓住3個(gè)字“意”“情”“趣”�！耙狻笔亲髡叩膭�(chuàng)作根據(jù);“情”是感情定位，比如喜的、悲的，或是別的什么;“趣”是審美，三者缺一不可，而后兩個(gè)字是為第一個(gè)“意”字服務(wù)的[3]。分析音樂(lè)作品是重要條件，這需要以專業(yè)音樂(lè)修養(yǎng)為前提，在學(xué)琴的過(guò)程中，不僅僅要“得其渚位琵琶大師之所以能是琵琶在手中演奏出的音樂(lè)輕松活潑、纏綿悱側(cè)、優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)、活靈活現(xiàn)，不單是有純熟的技巧，更是有深厚的文化底蘊(yùn)”。

　　我們學(xué)習(xí)的琵琶是使用平均律品制的琵琶，接受的教育是學(xué)院式的“批量生產(chǎn)”，我們是通過(guò)曲譜曲學(xué)習(xí)樂(lè)曲，受西方音樂(lè)演奏方式的影響，在學(xué)習(xí)的過(guò)程中Et漸注重技術(shù)訓(xùn)練，并對(duì)手指飛快的人崇拜無(wú)比，相反練習(xí)中國(guó)韻味的東西少了，變得不懂得欣賞中國(guó)音樂(lè)的美�，F(xiàn)在的創(chuàng)作曲還有很多是在以民族傳統(tǒng)音樂(lè)為素材，例如《渭水情》“采用陜西一帶的戲曲音樂(lè)――秦腔牌子寫成。樂(lè)曲由散板引子開始，音程跨度大，音域?qū)�，情緒明朗。借鑒秦腔苦音，增強(qiáng)了音樂(lè)的地方性色彩”[4]。這些不是記譜能表達(dá)完整的，需要演奏者依據(jù)創(chuàng)作背景、音樂(lè)的地方性特點(diǎn)創(chuàng)作性地表演。古話說(shuō)“功夫在詩(shī)外”，好的詩(shī)，需要多方面的修養(yǎng)，這句話同樣適用于琵琶演奏的學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)琵琶不能單單注重技術(shù)的提高，應(yīng)該具備豐富的文學(xué)修養(yǎng)。對(duì)我國(guó)的地方戲曲、曲藝等傳統(tǒng)藝術(shù)做一定的學(xué)習(xí)研究和探索，了解琵琶在不同的藝術(shù)形式中所擔(dān)當(dāng)?shù)牟煌�角色，也是成功進(jìn)行二度創(chuàng)作不可缺少的條件。“彈琴”是中國(guó)古代文人修養(yǎng)“琴、棋、書、畫”之一，并不是單一地追求高超的技能，它是人內(nèi)在修養(yǎng)的一種外化的形式。

　　一棵樹的繁茂，需要的是龐大的根系，植根于肥沃的土壤，還有充足的陽(yáng)光，三者不可缺一。“奧依斯特拉赫演奏柴可夫斯基小提琴協(xié)奏曲比歐美的小提琴家演奏的效果好，演奏歐美作品就不一定能勝過(guò)西方小提琴家” [5]。俞麗拿演奏的《梁�！沸√崆賲f(xié)奏曲堪稱最權(quán)威的演繹者，是因?yàn)樗�本身的民族性�?000年中國(guó)文化對(duì)她潛移默化的影響及她對(duì)于西方樂(lè)器的了解掌握，增強(qiáng)了對(duì)文化、藝術(shù)的修養(yǎng)，并通過(guò)重視接納各種音樂(lè)和掌握它們的規(guī)律，在演奏西洋樂(lè)曲的改編曲、異族風(fēng)情的樂(lè)曲、具有現(xiàn)代氣性的樂(lè)曲，當(dāng)然包括傳統(tǒng)風(fēng)格的樂(lè)曲時(shí)表現(xiàn)出了恰當(dāng)?shù)娘L(fēng)格，避免了千篇一律。一些有成就的演奏家，能在樂(lè)壇獨(dú)樹一幟，二度創(chuàng)作功不可沒(méi)。

　　二度創(chuàng)作給聽者帶來(lái)欣賞效果的同時(shí)，其更重要的意義在于，它本身就是對(duì)音樂(lè)的繼承和發(fā)展。二度創(chuàng)作前有古人后有來(lái)者。在音樂(lè)的傳承過(guò)程中，它是一種重要的手段。所以我們?cè)谶M(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，既要充分地了解作者作曲的時(shí)代背景、動(dòng)機(jī)，最大限度地恢復(fù)作品的原貌，又要充分利用經(jīng)過(guò)改進(jìn)的樂(lè)器和豐富的演奏技巧，來(lái)恰如其分地表現(xiàn)樂(lè)曲的主題。在對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，還要充分考慮樂(lè)器本身的特點(diǎn)和個(gè)性，最大限度地發(fā)揮它的長(zhǎng)處，把它最打動(dòng)人的一面展現(xiàn)給聽者，在此基礎(chǔ)上完美地再現(xiàn)樂(lè)曲的情境，使樂(lè)曲具有華麗的“外形”和鮮明的“內(nèi)心”。作為一名琵琶學(xué)習(xí)者、演奏者、教育工作者，如何更好地發(fā)揮琵琶藝術(shù)的感染力，使越來(lái)越多的人喜歡它，有更多的人從事它，把琵琶藝術(shù)不斷發(fā)揚(yáng)光大，這是我們義不容辭的責(zé)任，同時(shí)也是二度創(chuàng)作的最終目的所在。