另外，在具體操作的手段上，我們也還是要做具體、仔細(xì)地分析和斟酌。例如，由于我們引進(jìn)西洋音樂理論已近一個(gè)世紀(jì)了，人們已經(jīng)習(xí)慣了一些西洋音樂的術(shù)語(yǔ)和概念。那么，應(yīng)該允許參照西洋音樂理論來(lái)解釋中國(guó)古代音樂理論，闡明今天中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論概念。在避免牽強(qiáng)比附的同時(shí)，我們要學(xué)會(huì)善于運(yùn)用今天的語(yǔ)匯來(lái)詮釋古代音樂理論的術(shù)語(yǔ)和概念。譬如把DO、RE、MI、SOL、LA與宮、商、角、徵、羽作為對(duì)應(yīng)概念進(jìn)行講解，可能就使得大家比較容易明白;把大調(diào)性、小調(diào)性的大致風(fēng)格與宮詞性、羽調(diào)性所表現(xiàn)的色彩做比較也讓人容易理解。黃翔鵬先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論研究中“一倒百倒”⑤的顧慮不是沒有道理。所以，我們一定要理清思路、找出頭緒、建立系統(tǒng)進(jìn)行研究。不過，不要把樂學(xué)搞成了“玄學(xué)”，對(duì)古代樂學(xué)理論的解釋一定要做到通俗易懂，要使用大眾化的語(yǔ)言。譬如旋宮問題，本來(lái)“旋”字的漢語(yǔ)意思即“回”之意，“旋宮”即是“回宮”之意。不管是左旋、右旋、順旋、逆旋，目的都是“回去”的意思。為了“回到”黃鐘宮，京房首先發(fā)現(xiàn)了“音差”，也就是為了那么一點(diǎn)點(diǎn)，甚至人耳都聽不出來(lái)的“音差”，許多樂律學(xué)家、音樂學(xué)家都進(jìn)行了長(zhǎng)期窮其不舍的研究。但是，這種研究并不是沒有意義的，而意義何在?這就需要對(duì)普通大眾做普通的解釋，要使用大眾化的語(yǔ)言，簡(jiǎn)單明了地闡釋我們的音樂理論知識(shí)。要講清楚由于京房發(fā)現(xiàn)了音差，才制造了“六十律”，才有了后來(lái)的錢樂之三百六十律和朱載摘的十二平均律，有了這種理論的研究，才推動(dòng)了音樂實(shí)踐發(fā)展的道理。

　　雖然我們目前在中國(guó)音樂樂學(xué)方面的研究，確實(shí)是困難重重;確實(shí)存在薄弱與不足，但是，總的說來(lái)，我們畢竟還是開始了這方面的研究，并且，也取得了不少的成就。如：以楊蔭瀏先生巨著《中國(guó)古代音樂史稿》為首的幾部代表性的《中國(guó)古代音樂史》著作中所涉及的樂律學(xué)理論;黃翔鵬先生的宮調(diào)理論、“同均三宮”學(xué)說，和積他四十余年研究心得的《樂問——中國(guó)傳統(tǒng)音樂歷代疑案百題》;杜亞雄的《中國(guó)基本樂理》回;陳應(yīng)時(shí)的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂基本理論概要》;以及，由郭樹群、陳其射、王子初、李成渝等編著的《中國(guó)樂律學(xué)百年論著綜錄》中的諸多有關(guān)‘律”、“調(diào)”、“譜”、“器”等方面的研究成果等等。另外，國(guó)外對(duì)于這方面的關(guān)注與研究也是比較早的，如日本著名音樂學(xué)者林謙三先生遠(yuǎn)在1936年所著的《隋唐燕樂調(diào)研究》、《明樂八調(diào)研究》(1943年)和岸邊成雄的《燕樂二十八調(diào)研究》等都是研究中國(guó)音樂理論方面具有影響的專著�！盀檎{(diào)”、“之調(diào)”的概念就是林謙三在《隋唐燕樂調(diào)研究》中提出來(lái)的。最近，上海音樂學(xué)院的陳應(yīng)時(shí)教授，又在他的近百篇關(guān)于中國(guó)音樂樂律學(xué)方面的研究成果基礎(chǔ)上，把中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論的框架歸納為“聲、律、調(diào)、拍、腔、譜、器、體、”等八個(gè)方面。

　　中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論體系的梳理與重構(gòu)，如果從王光祈“登昆侖之顛，吹黃鐘之律，使中國(guó)人固有之音樂血液重新沸騰”的志向算起，已經(jīng)將近一個(gè)世紀(jì)。而且，今后仍然有一段較長(zhǎng)的路要走。以上的這些研究成果，都是我們今后繼續(xù)研究的基礎(chǔ)，我們要充分利用上述這些具有篳路藍(lán)縷之功的研究成果，以中國(guó)的哲學(xué)思想和思維方式，更加拓展思維、解放思想、勤于思考、勇于探索，去建立我們的音樂理論體系，發(fā)揚(yáng)我們的民族音樂文化。