二度創(chuàng)作中的“度”，是量詞。標(biāo)題中“難度之度”中，第一個(gè)“度”念duó，推測(cè)、衡量之意，第二個(gè)“度”念dù，可以做名詞來解，指事物所達(dá)到的境地，比如程度或高度之意，同時(shí)也可以做名詞的另一解，指法則或標(biāo)準(zhǔn)，比如制度或法度之意。

　　陳新鳳在3月4日的《二度創(chuàng)作也要有“度”》一文中，用《我是歌手》中的例子，提醒歌手翻唱?jiǎng)e人的作品時(shí)，要有一個(gè)“度”，別把“翻唱”弄成“唱翻”，引來原作(唱)者的不滿，也引來大眾的不滿。尤其在表演至上、演員至上而原創(chuàng)音樂不力的音樂生態(tài)環(huán)境下，此種提醒就顯得特別準(zhǔn)確和及時(shí)——假如原創(chuàng)不力而只好去炒冷飯進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，不要忘了，二度創(chuàng)作也要有一定的準(zhǔn)則和法度。筆者就曾對(duì)黃綺珊在去年東方衛(wèi)視《不朽之名曲》節(jié)目中《小花》一曲的翻唱，指出其由中國唱到美國的“唱翻”之批評(píng)。

　　如果說“度”指一定的法則或標(biāo)準(zhǔn)，特別是制度層面的意思的話，那么二度創(chuàng)作中的“度”，還是很好把握的。陳文中引用《燭光里的媽媽》曲作者谷建芬的話，主要是法律層面上的探討，在這個(gè)問題上，是非判斷比較明白和易于操作。但如果“度”指的是“事物所達(dá)到的境地”的話，那么二度創(chuàng)作的“度”就很難把握了。

　　第一個(gè)難把握體現(xiàn)在原作者這一源頭。藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)然可以有明確的創(chuàng)作指向，也可以有具體的創(chuàng)作手法。但藝術(shù)作品的“空筐”性質(zhì)，決定了作品不可能也不必要明確具體地指出每個(gè)細(xì)節(jié)、每種情緒的數(shù)量與種類，藝術(shù)作品的概括包容性特點(diǎn)，決定了作者創(chuàng)作時(shí)的明確性與創(chuàng)作后作品的籠統(tǒng)性，都是一個(gè)客觀的存在。當(dāng)作品完成之時(shí)，其意蘊(yùn)之所藏，必須交由表演者來揭示甚至是決定，表演者之藝術(shù)手法與功力，非創(chuàng)作者所能左右，沒有一個(gè)表演者能百分之百地還原創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)的那些具體想法。

　　第二個(gè)難把握體現(xiàn)在表演者這一方。既然表演者是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，那么他的方法、技巧、修養(yǎng)、功力等方面，就是一個(gè)獨(dú)特的存在，原作者當(dāng)然可以用講解啟發(fā)等手段告白自己的創(chuàng)作意圖，但終究需要表演者自身的理解加工之后方能發(fā)聲成型，而成型之后的樣子，更多是表演者的“作品”，而非創(chuàng)作者的“作品”了，此作品與彼作品之間的差異是必然的。

　　當(dāng)然，以上兩者之間還有一個(gè)特例，那就是創(chuàng)作者與表演者是一體的，這時(shí)候成型的作品的效果，應(yīng)該說是完全表達(dá)了創(chuàng)作時(shí)的那些想法。但有一個(gè)好玩的例子：拉赫瑪尼諾夫聽完霍洛維茲演奏完自己的作品之后，對(duì)霍洛維茲感嘆說，他揭示了作品中那些連他自己都不知道的東西。這既說明第一點(diǎn)里藝術(shù)作品的“空筐”性質(zhì)，也說明了表演者獨(dú)特個(gè)性的存在。

　　第三個(gè)難把握也是最容易產(chǎn)生和容易理解的，那就是觀眾的審美差異極大，“蘿卜白菜各有所愛”以及“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆萊特”之說，就是很好的證明，同時(shí)這些話反過來也可以套用在創(chuàng)作者和表演者身上。

　　用以上三點(diǎn)來討論“度”的把握，似乎在說明不要顧及“度”的問題。非也!關(guān)于翻唱的問題，筆者還有兩個(gè)觀點(diǎn)，一是應(yīng)該大力翻唱，二是應(yīng)注意翻唱時(shí)編曲的方向。

　　大力翻唱是指不論原創(chuàng)音樂在當(dāng)下是否缺乏，對(duì)過往經(jīng)典作品的翻唱都是必須的。只有不斷地被翻唱，原有經(jīng)典作品的地位才可以更牢固地確立，其影響力也才可以被繼續(xù)擴(kuò)大，這樣“翻唱”一詞被“傳唱”來代替會(huì)更確切，是傳承、傳播之意也。

　　假如翻唱時(shí)由于度的不好把握而容易出現(xiàn)爭執(zhí)，那么我們可以縮小范圍，限定一個(gè)特定的問題來討論：那就是翻唱時(shí)，是在情感內(nèi)容上去挖掘，還是在編曲技術(shù)上去玩花樣?從情感內(nèi)容上說，因?yàn)楦柙~在語義語境上的限制，實(shí)際發(fā)揮的余地是很小的，如果想從這方面顛覆一首經(jīng)典作品在人心目中的印象，既無必要，也不明智。但不少時(shí)候，一些作品的翻唱卻達(dá)到了這樣的效果，為什么?既然內(nèi)容不能改，那么作為純音樂范疇的編曲，就成為改編的重點(diǎn)和方向了。麻煩就在于，不顧及內(nèi)容的編曲是無本之木、無源之水，看著花里胡哨的各種手段，實(shí)際上毫無內(nèi)涵與目的，只是一陣聲音的嘶吼和一場(chǎng)技巧的雜耍，最終把歌曲由“翻唱”弄成“唱翻”。假如說翻唱還有一個(gè)度的話，依照作品內(nèi)容出發(fā)，還是僅僅從編曲出發(fā)，就是一個(gè)明顯的分界點(diǎn)。對(duì)陳文中《燭光里的媽媽》一例，我的觀點(diǎn)是這樣的：作品應(yīng)該被大力翻唱和繼續(xù)地傳唱，因?yàn)樽髌返膬?nèi)容是一個(gè)恒久不變的主題，對(duì)羽泉兩人的改編，我認(rèn)為是成功的，因?yàn)樗麄兒芎玫乇磉_(dá)了主題內(nèi)容。至于知識(shí)產(chǎn)權(quán)這些法律層面上的問題，需要的話，就交由法官說了算吧。(音樂周報(bào) 王群衛(wèi))

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