吳兆基字湘泉，1908年誕生于湖南省漢壽縣。1912年隨父母遷居江蘇省太湖東濱之蘇州市，1931年畢業(yè)于蘇州東吳大學(xué)(本科)，先后在蘇州、上海、常熟、無錫、南京等地中學(xué)任教。新中國成立后在蘇州第一中學(xué)任教，曾擔任中學(xué)數(shù)理教研組長，在教育界頗有影響。1955年后調(diào)江蘇師范學(xué)院(現(xiàn)今蘇州大學(xué))數(shù)學(xué)系任數(shù)學(xué)教授。他初拜師于吳浸陽先生門下，父親吳蘭蓀也深諳琴藝，在這兩位老師的悉心教導(dǎo)下，吳兆基逐漸形成了自己之獨特風(fēng)格，后與蘇州琴家徐忠偉、葉名珮、其學(xué)生裴金寶發(fā)起創(chuàng)立吳門琴社，成為了他的聲名立足點。他一生喜愛太極拳，曾撰文《太極拳與古琴》，發(fā)表于《中國音樂》1985年第4期。

　　這張《吳門琴韻》是了解吳兆基琴藝的好機會。不過我聆聽的時候還是抱著一些好奇心的：一位數(shù)學(xué)教授手下的古琴會有什么不一樣?更重要的是，太極拳、數(shù)學(xué)這兩件似乎毫無關(guān)系的事情，會如何匯集到他一招一式的抹挑勾剔中? 可以聽出，后輩與學(xué)生對吳兆基的琴藝描述還是很中肯的——演奏相對端莊沉穩(wěn)，忌諱賣弄花招以嘩眾取寵，在取音方面清靜聚潤，多采取輕、緩、恬淡手法，不追求速度，避免力度的夸張。如唱片中的《憶故人》和《漁歌》這樣意境悠遠的作品，就特別適合吳兆基右手運指幅度小，彈弦堅實，而左手指法吟、猱不露，氣韻相續(xù)的特點了。

　　拙以為，古琴音律的繁瑣是眾所周知的，吳兆基的數(shù)學(xué)功底應(yīng)該能起到很大的輔助作用，問題在于，古琴減字譜在時值、節(jié)奏上其實是有一點自由度的，在電光火石時間之內(nèi)的變幻，很大程度上就可以從“道”的層面予以支配了。就吳先生《太極拳與古琴》一文的旨意看，且不論撫琴時的身體姿勢對太極拳的“功架”有什么相似之處，每一次手指的運行，音符的表現(xiàn)上莫不貫穿了太極的真意。

　　首先是對“毫不用力，完全用意”的辨析，內(nèi)家拳法都提倡身體的松和靜，因為只有肌肉的松弛，才能集中思維，疏通經(jīng)絡(luò)，讓意念在極短的一剎那主宰力的來去往復(fù)。古琴是一件看似簡單，實際上非常復(fù)雜的樂器，如果純粹用腕力、臂力或者肩力，都只能停留在機械技巧的階段，容易把聲音彈得僵硬無味，彈者亦覺得顧此失彼。真正藝術(shù)效果的到達，在吳先生看來，就是“以身行氣，以氣運身”的一個過程，做到意、身、琴合一方可入道。

　　其次，所謂的松和靜不是孤立依存的，適當?shù)膭雍途o當然必要。事實上，太極拳的每一個招式，既有含胸拔背、兩臂繃勁一類的緊，又會體現(xiàn)出雙手雙肩的松弛，這樣才能做到虛實有度，相生相長。古琴也一樣，定位彈撥時往往指掌緊張，也就是“實”，指掌運行中往往強調(diào)“松”，也就是“虛”，當運行到指定的徽位時又取緊，就是虛中有實。這時的意念控制著全局，方得圓和細膩之韻味。如唱片中的《瀟湘水云》自是一例，這首曲子的特點是快慢段落反復(fù)出現(xiàn)、回旋，營造出水氣裊裊、云影飄忽的山河景色，吳兆基的版本從始至終有一股“氣”的力量在牽引著旋律向前，從客觀樂理上說也許是對骨干音型的圍繞，但錄音中綿長不斷、悠悠蕩蕩的內(nèi)力也怎能不被想象成太極掌法的勻圓緩柔?

　　吳兆基的一生都以寧靜淡泊自勉。他既教了幾十年數(shù)學(xué)課，也練了幾十年太極拳，一生經(jīng)歷了中國最波折的一百年近代史，依然恬然自若，專心做自己應(yīng)該做的事情。他在1997年去世，享年九十歲。這張《吳門琴韻》在香港出版，引起過不小的轟動。而手頭這張中國音樂家出版社的版本在曲目上似乎有小的出入。就筆者判斷，在雨果公司所出品的、洋洋大觀的琴人專輯內(nèi)，雖眾花爭放，各有所長，但只有不多的例子能媲美吳老先生對“綿長淡逸”的理解。甲午年的秋天已到，在他音符寥寥，卻剛?cè)岵�濟的《秋塞吟》彈撥中，筆者頗覺心曠神怡，合著其韻味作了一首小詩：“朝起萬千煙霞，夜至一場空花。閑時幾棵杏樹，靄來些許人家�！�

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