中國手風琴藝術(shù)經(jīng)過百年的發(fā)展已經(jīng)形成了創(chuàng)作手法多樣化、體裁多元化的局面。中國手風琴藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出現(xiàn)實主義的指導(dǎo)思想、根植于民的創(chuàng)作原則和大膽借鑒西方創(chuàng)作手法探索“民族化”的思想特色。創(chuàng)作特征主要有標題性特征、題材與音樂語言的民族性特征、創(chuàng)新性特征、邊緣曲式結(jié)構(gòu)特征和對民族樂器演奏的借鑒等。

　　創(chuàng)建具有中國特色的手風琴學(xué)派，是幾代中國手風琴同仁夢寐以求的目標。作為一種引進的外來藝術(shù)形式，手風琴真正成為一門獨立的學(xué)科體系，是在新中國成立之后。隨著我國社會主義文化建設(shè)的需要，在黨和政府的正確領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)過老一輩手風琴藝術(shù)家們的不懈努力，手風琴藝術(shù)這一外來文化在中國開出了奇異的花朵，成為我國廣大群眾喜聞樂見的一種藝術(shù)表演形式。但從學(xué)科建設(shè)的角度和建立“中國手風琴學(xué)派”的目標來看，多年來卻始終面臨著一種令廣大同仁不安的局面，那就是幾十年來在我們的教學(xué)活動和舞臺表演中，所采用的多數(shù)仍是外來樂曲，這與我們這樣一個具有悠久文化傳統(tǒng)的大國是極不相稱的，也與我國學(xué)習(xí)手風琴人數(shù)眾多的社會文化環(huán)境極不協(xié)調(diào)。要建立具有中國特色的“中國手風琴學(xué)派”，除了創(chuàng)作大量有中國風格特色的手風琴作品，還需要加強對中國手風琴作品創(chuàng)作的理論研究。

　　手風琴作為鍵盤樂器中的一種，始自于歐洲，而追根溯源其制作原理卻是源自中國傳統(tǒng)樂器“笙”的竹簧發(fā)音原理。據(jù)史料記載，1777年一位來華傳教的阿莫依神父將中國的“笙”帶往歐洲，從而啟發(fā)了歐洲人把竹簧發(fā)音的原理用到了風琴上，生產(chǎn)制作出外形各具風格特征、但原理基本相同的各式簧片樂器。直到1829年，由奧地利一位叫西·達米安的工匠制作出了一種在左手部位加上可以用作伴奏使用的和弦鍵鈕的風琴，至此，這種用手拉動風箱以控發(fā)音的樂器才被正式稱為手風琴。早期的手風琴只是作為一種西方國家的民間樂器而存在。100多年來，隨著手風琴的結(jié)構(gòu)和性能的不斷改進，手風琴的音樂藝術(shù)表現(xiàn)力大大增強了。

　　根據(jù)目前的資料，手風琴最早由法國人方蘇雅于1899年帶到昆明。而它真正對我國產(chǎn)生影響，則是20世紀20年代以后，大批的外國人來到上海、天津、青島等地的租界，俄國十月革命之后，又有大批的“白俄”為謀生計相繼進人我國沿海地區(qū)，這對手風琴在我國的傳播起到了推動作用。

　　20世紀30年代手風琴音樂迅速發(fā)展。手風琴除了廣泛作為伴奏樂器外，也逐步以獨奏、重奏、合奏等形式在表演中出現(xiàn)，有了中國最早的手風琴隊�？谷諔�(zhàn)爭時期，在大后方，特別是在以紅色根據(jù)地延安為中心的抗日救亡隊伍中，手風琴作為伴奏救亡歌曲的樂器出現(xiàn)在各種宣傳抗日救亡的演出中，這些歌曲包括《義勇軍進行曲》、《游擊隊之歌》、《在太行山上》、《解放區(qū)的天》等等。在延安，《黃河大合唱》首演式的伴奏樂隊中也有手風琴。作為一種外來文化，手風琴已開始與中國文化相交融，為中國歌曲伴奏并從一開始就與中國的現(xiàn)實生活緊密聯(lián)系。

　　隨著新中國的建立，社會政治的穩(wěn)定和國民經(jīng)濟的快速增長，以及國家對文化藝術(shù)采取積極扶持的政策，給包括手風琴在內(nèi)的藝術(shù)的普及提供了優(yōu)越的社會環(huán)境。1952年，在西南軍區(qū)文工團樂器修理廠制作了我國第一臺手風琴，40多年后的今天，我國已擁有多種品牌、能夠生產(chǎn)各種規(guī)格的手風琴，產(chǎn)品還遠銷世界各地。也正是由于我國手風琴制造業(yè)的繁榮與進步，才為手風琴在我國的大普及、大提高提供了良好的條件。

　　建國之初，群眾性的歌詠活動在全國蓬勃開展，歌曲的演唱用手風琴伴奏已成為一種常用的表演形式，深受群眾歡迎，這無疑在客觀上給手風琴表現(xiàn)中國風格的音樂提供了更多的機會。

　　“文革”是一個特殊的時代，由于當時政治的需要，全國掀起了群眾性的歌詠活動，客觀上為手風琴在中國的又一次大普及提供了良機。許多從事鋼琴演奏的藝術(shù)家也背上了手風琴，正是由于他們的介人，把中國手風琴的伴奏水平提高到了一個新的層次。

　　在近幾十年間，在我國手風琴音樂創(chuàng)作中，李遇秋、王域平、李未明、王樹生、曾鍵等都留下了自己的優(yōu)秀作品。在如此豐富的手風琴音樂創(chuàng)作中，無論是作品的數(shù)量還是質(zhì)量，作曲家們?yōu)橹袊�手風琴事業(yè)的發(fā)展作出了尤為突出和巨大的貢獻。尤其在飽受市場經(jīng)濟浪潮沖擊時，他們?nèi)阅懿挥嬅�利、堅守自己的陣地，為中國手風琴事業(yè)的發(fā)展默默耕耘。對于20世紀90年代以來的中國手風琴音樂創(chuàng)作，特別值得一提的是作曲家李遇秋。1990年，人民音樂出版社出版了署名中國手風琴的第一本《手風琴曲集》，其中包括了他80年代創(chuàng)作的部分手風琴作品。南海出版公司于1995年出版了《李遇秋手風琴新作品集》，共包括他創(chuàng)作的八首作品:《沉思與酣歌》(1993年)，《風雨同舟》(1993年)，《桑榆之夢》(1987年)，《馬背上的冬不拉》(1991年)，《軍旗飄揚進行曲》(1991年)，《青春進行曲》(1994年)，《前奏曲與賦格》(1994年)，《手風琴協(xié)奏曲》(1989年)。

　　由此我們可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的文化現(xiàn)象:作為中國的傳統(tǒng)樂器笙傳到了西方，然后經(jīng)歷百余年的衍變又作為西方文化的象征回到了中國，并在中國的大地上普及繁榮，這正是東西方文化取長補短、共同發(fā)展的結(jié)果，也正是東西方各民族共同的審美追求，使包括手風琴在內(nèi)的各門類西洋樂器在中國生根開花，為中國人所用，并創(chuàng)作出大批既適應(yīng)這些樂器性能，又具有中國特色的器樂曲。