縱觀《簡述》全書，其所體現(xiàn)出“歷史體驗(yàn)之新”、“敘事方式之新”、“知識(shí)內(nèi)容之新”的特點(diǎn)，又都是在“史學(xué)觀念之新”的統(tǒng)領(lǐng)下實(shí)現(xiàn)的�？梢哉f《簡述》所表現(xiàn)出的“史學(xué)觀念之新”，奠定了《簡述》最重要的成功基礎(chǔ)。

　　作者在《簡述》后記中寫道：“一部中國近代音樂史，是一百多年來所有愛國音樂家共同創(chuàng)造中國音樂文化的歷史，其中或多或少涉及與主流意識(shí)形態(tài)之分歧。究竟按照歷史本來面目反映歷史真實(shí)，還是屈從于權(quán)力話語而惟命是從，對(duì)于歷史詮釋者而言，又是一個(gè)無法回避的考驗(yàn)。史學(xué)格局是歷史著作的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，其本質(zhì)不僅在于著者歷視史野之寬窄，更因主觀取舍標(biāo)準(zhǔn)而異。歷史研究的目的，能否保持歷史科學(xué)獨(dú)立品格，還是成為依附于某種政治意志的附屬品，涉及寫作宗旨的功利性與客觀性問題。歷史著述語言，總是隨著時(shí)代發(fā)展而在尋求深入淺出、雅俗共賞的表達(dá)方式，因之，每一時(shí)代的歷史，總有其獨(dú)特語言風(fēng)格的表述�！� 這里，作者總結(jié)歸納了其于《簡述》寫作過程中已經(jīng)注意到的“歷史真實(shí)問題”、“史學(xué)格局問題”、“歷史著述的語言問題”，其所闡述的內(nèi)容涉及作者在近代音樂史研究中的史學(xué)觀理論。筆者為了感受作者撰述《簡述》所持的史學(xué)觀，特別檢閱了近年《簡述》作者于近代音樂史研究領(lǐng)域的幾篇大作，深感《簡述》中所體現(xiàn)出來的每一點(diǎn)成功，都滲透著作者于近代音樂史學(xué)理論的深入研究和探索。其最為突出的幾點(diǎn)當(dāng)如下述：

　　1、“音樂形態(tài)轉(zhuǎn)型”與“中國現(xiàn)代音樂史學(xué)的轉(zhuǎn)型”觀念。

　　作者早在2000年發(fā)表的《論中國音樂的歷史形態(tài)》一文中就闡述了一個(gè)大概至今還未被學(xué)界所注意的重要觀點(diǎn)——“音樂形態(tài)轉(zhuǎn)型說”。

　　“音樂形態(tài)作為音樂整體性的存在方式，它濃縮著一個(gè)民族在特定時(shí)代音樂作品其內(nèi)容與形式方面“形狀和神態(tài)”之主要特征，不同民族、國家和地區(qū)的音樂形態(tài)不盡相同，同一民族、國家和地區(qū)在不同歷史階段的音樂形態(tài)也不完全一樣;具體而言，它又分別包括了表演形態(tài)、器樂形態(tài)、音網(wǎng)結(jié)構(gòu)形態(tài)、曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)等等，不一而足�！� 在他當(dāng)時(shí)的另一篇文章中還指出“中國音樂文化有著幾千年的歷史傳統(tǒng)，其帶有規(guī)律性的現(xiàn)象是文化傳統(tǒng)的性質(zhì)具有穩(wěn)定性和變異性相結(jié)合的特點(diǎn)。中國音樂的形態(tài)風(fēng)格可謂‘千年一大變，百年一小變’。 ” 由如上的闡述可以看到，作者的史學(xué)理論思維不僅思接古今，且十分明確地提出了自己思考到的規(guī)律，所謂“千年一大變，百年一小變”。應(yīng)當(dāng)說這是新人耳目的觀念。由如上的理念出發(fā)，作者提出了他的音樂形態(tài)轉(zhuǎn)型的歷史分期理論：“1.以雅樂為代表的先秦樂舞階段。2.以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段。3.以戲曲音樂為代表的近古俗樂階段。4.以借鑒西方高度聲樂化和高度器化的形式為代表的現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作階段一一‘新音樂’階段�！� 作者還認(rèn)為：“中國音樂形態(tài)的歷史研究，對(duì)于中國音樂通史的框架結(jié)構(gòu)之理順，將會(huì)有新的學(xué)術(shù)意義” ;“新音樂作為中國音樂歷史上繼樂舞形態(tài)、歌舞伎樂形態(tài)、民間俗樂形態(tài)之后產(chǎn)生的第四代音樂形態(tài)，將會(huì)在較長的歷史階段生存與發(fā)展。作為具有劃時(shí)代意義的20世紀(jì)中國音樂形態(tài)的轉(zhuǎn)型，其歷史影響與生命力決不會(huì)在短時(shí)間內(nèi)消失與終結(jié)。” 雖然作者的如上“音樂形態(tài)轉(zhuǎn)型理論”是在吸納黃翔鵬、馮文慈等老一輩學(xué)者的成果的基礎(chǔ)上形成的，但是，作者突出音樂形態(tài)變異為特征的理念;對(duì)于20世紀(jì)第四代音樂形態(tài)概念的構(gòu)建;關(guān)于音樂形態(tài)歷史研究對(duì)于中國音樂通史研究的價(jià)值所在等方面的思考，頗具創(chuàng)新的理論價(jià)值。作者的“音樂形態(tài)轉(zhuǎn)型說”，后來又直接孕育出他的“中國現(xiàn)代音樂史學(xué)的轉(zhuǎn)型”理論。

　　作者在其《一部重新審視中國近代音樂史的重要史學(xué)文獻(xiàn)——廖輔叔文集〈樂苑談往〉的史學(xué)特色與現(xiàn)實(shí)意義》 一文中指出：“筆者以為，與其說‘重寫音樂史’，不如說目前我國正處于現(xiàn)代音樂史學(xué)轉(zhuǎn)型時(shí)期更為準(zhǔn)確�！薄霸谝魳肥穼W(xué)界，當(dāng)人們意識(shí)到以往歷史著作中‘左’的史學(xué)觀同樣需要批判與否定，‘重寫音樂史’呼聲越來越高的時(shí)候，其本質(zhì)已經(jīng)是走向史學(xué)轉(zhuǎn)型的必然過程。史學(xué)實(shí)踐的檢驗(yàn)，史學(xué)觀念的更新，史學(xué)材料的激活，史學(xué)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，都顯示出這一轉(zhuǎn)型時(shí)期來臨之不可避免性。同時(shí)，任何時(shí)代史學(xué)成果都是集體性努力的結(jié)果。目前，音樂史學(xué)界正以集體力量在促使著這一轉(zhuǎn)型時(shí)期的過渡與完成�！弊髡哌@里提出了“現(xiàn)代音樂史學(xué)轉(zhuǎn)型”的理論，這在筆者看來是近現(xiàn)代音樂史學(xué)理論的首創(chuàng)。它深刻、準(zhǔn)確地概括了中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)理論研究的現(xiàn)狀、特點(diǎn)和發(fā)展趨勢。特別值得指出的是作者注意到“音樂史學(xué)界正以集體力量在促使著這一轉(zhuǎn)型時(shí)期的過渡與完成。”這是對(duì)于現(xiàn)實(shí)狀況的精準(zhǔn)把握，同時(shí)也為《簡述》的成書尋得了恰切的出發(fā)點(diǎn)。作者在評(píng)價(jià)廖輔叔先生的《樂苑談往》時(shí)提及“史料學(xué)、史學(xué)觀與方法論之質(zhì)變均標(biāo)志著一個(gè)更為理性、更加開放、更趨成熟的史學(xué)轉(zhuǎn)型時(shí)期之來臨。在這一歷史進(jìn)程中，廖輔叔文集《樂苑談往》則是中國現(xiàn)代音樂史學(xué)轉(zhuǎn)型過程中的開卷之作，篳路藍(lán)縷，功不可沒�！笨梢姡�作者的這一“轉(zhuǎn)型理論”并非空穴來風(fēng)，是建立在他對(duì)于近現(xiàn)代音樂史學(xué)深入研究的基礎(chǔ)上形成的創(chuàng)新觀念。

　　由此，可以看到作者在《簡述》撰述之初，已經(jīng)完成了從通史角度考察音樂歷史分期的史學(xué)理論研究。其所構(gòu)建的“音樂形態(tài)轉(zhuǎn)型說”;“中國現(xiàn)代音樂史學(xué)的轉(zhuǎn)型”學(xué)說，以其時(shí)代的創(chuàng)新特色為《簡述》的撰著奠定了扎實(shí)的史學(xué)觀念的基礎(chǔ)。

　　2、以史為鑒的反思意識(shí)。

　　《簡述》的很多方面滲透了作者對(duì)于歷史的反思意識(shí)。這里想要提及的是作者的歷史反思意識(shí)是其史學(xué)觀念之新的重要反映。稍加仔細(xì)留意，作者在其中國音樂史學(xué)研究的諸多成果中都體現(xiàn)出這種歷史的批判意識(shí)。就是在《簡述》成書的過程之中，也可以看到作者對(duì)于中國近代音樂批評(píng)史所作出的歷史反思。2009年作者發(fā)表的《導(dǎo)向作用與實(shí)踐檢驗(yàn)——‘編者按”作為音樂批評(píng)之存在方式》一文，以其獨(dú)特、敏感的學(xué)術(shù)研究觸覺，選擇了近代、當(dāng)代音樂批評(píng)史上的六個(gè)“編者按”作為研究對(duì)象，從介紹史料、背景、到點(diǎn)評(píng)，以一種非常新穎的方式勾勒出他對(duì)于中國近代、當(dāng)代音樂批評(píng)史的反思。作者認(rèn)為“ 人類認(rèn)識(shí)自然、認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)自身之無止境，決定著理論研究、科學(xué)規(guī)律認(rèn)識(shí)之無止境，音樂批評(píng)學(xué)作為音樂學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，往往結(jié)合音樂史學(xué)、音樂美學(xué)對(duì)音樂領(lǐng)域歷史與現(xiàn)實(shí)中的人(音樂家)、事(音樂現(xiàn)象)、物(音樂作品、論著)進(jìn)行帶有哲學(xué)理念的主觀評(píng)論，其評(píng)論之正確與否，需要經(jīng)由實(shí)踐加以檢驗(yàn) 。” 正是有了這種洋溢著批判意識(shí)的史學(xué)觀指導(dǎo)，我們?cè)谧x《簡述》一系列為學(xué)之新的內(nèi)容時(shí),才能夠非常清晰地感受到作者所述的每一個(gè)讓人心動(dòng)的歷史事象，都是經(jīng)過了這樣歷史反思意識(shí)的過濾才成文的。

　　3、史學(xué)修養(yǎng)的新境界。

　　《簡述》作者近年有一句治史之妙語，“歷史細(xì)節(jié)常常是歷史真實(shí)之精髓” ，透過這句治學(xué)體驗(yàn)頗深的感悟，在《簡述》中則隨處可以追尋到史料開掘工作注重細(xì)節(jié)的實(shí)例。在“勿忘國恥，警鐘長鳴——抗日救亡初期的歌曲創(chuàng)作”專題中，作者為了說明最早的一批救亡歌曲創(chuàng)作是以蕭友梅為代表的國立音樂院師生的創(chuàng)作這一史實(shí)，就詳細(xì)引錄了國樂改進(jìn)社所編的《音樂雜志》第一卷第4期所發(fā)特刊《革命與國恥》的“編者志”，以及該刊該期所登載的8首抗戰(zhàn)歌曲。并由“編者志”的史料記載推斷國立音樂院《音樂院院刊》第1號(hào)出版于1928年5月;同時(shí)還引錄《國立音樂院》之特刊《革命與國恥》的相關(guān)資料，濟(jì)南趵突泉公園“濟(jì)南慘案紀(jì)念堂”內(nèi)的碑文、“蔡公時(shí)銅像”、蕭友梅《國恥》和吳伯超《濟(jì)南慘案歌》的歌譜石刻、于右任題辭的書影等材料作為輔證，所論其精細(xì)之處過人。惟如此，歷史的真實(shí)才更得其精彩，也更能吸引讀者去體驗(yàn)歷史之真。此外作者對(duì)于歷史研究方法的不斷開掘，也可以在其學(xué)術(shù)跋涉的扎實(shí)步履之中體會(huì)到。例如他對(duì)于梁啟超先生關(guān)于“史料”概念材料的開掘就很能說明問題。他注意到梁啟超所言：“史料為史之組織細(xì)胞，史料不具或不確，則無復(fù)史之可言。史料者何?過去人類思想行事所留之痕跡，有證據(jù)傳留至今日者也。思想行事留痕者本已不多，所留之痕又未必有史料的價(jià)值。有價(jià)值而留痕者，其喪失之也又極易。因必有證據(jù)，然后史料之資格備。證據(jù)一失，則史料即隨而湮沈。……故史學(xué)較其他種科學(xué)，其搜集資料與選擇資料實(shí)最勞而最難�！� 對(duì)于史料的認(rèn)識(shí)能達(dá)到這樣深入程度的學(xué)者恐怕是鳳毛麟角了。而作者對(duì)于音樂史史料概念的開掘則清楚地表明他始終將史學(xué)方法的研究放在治學(xué)的重要位置。正是在這種傳統(tǒng)史學(xué)理論的不斷滋養(yǎng)之中，作者才能以平實(shí)、通俗的風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)《簡述》所體現(xiàn)出的中國近代音樂史學(xué)研究轉(zhuǎn)型的重要學(xué)術(shù)價(jià)值。

　　4、人文觀念的升華。

　　《簡述》90個(gè)專題中有生卒年的音樂家或歷史人物有287人，在標(biāo)題中突出介紹(包括有照片者)的有99人�！逗喪觥分袑�(duì)于這些音樂家作為“人”的價(jià)值，作為“人”的精神世界的開掘，充分體現(xiàn)出作者人文情懷的釋放。

　　作者曾以飽含人文關(guān)懷的筆觸，披露了中國歌劇事業(yè)的開拓者之一王泊生的歷史貢獻(xiàn)�！敖�代歌劇學(xué)校之始末”的開篇即指出“我國近代音樂史上有一位近乎‘失蹤’的音樂家”。這令人充滿疑慮，引人注目的開篇之言，浸入了作者對(duì)于曲折社會(huì)生活的深刻人文體驗(yàn)。從“山東省立民眾劇場”到“山東省立實(shí)驗(yàn)劇院”、“山東省立劇院”，再到“國立實(shí)驗(yàn)劇院”、“國立歌劇學(xué)�！�，王泊生在20世紀(jì)20-40為中國歌劇事業(yè)、歌劇教育事業(yè)所做出的貢獻(xiàn)歷歷在目，而對(duì)其中年身陷囹圄，冤死獄中的人生命運(yùn)揭示，均浸透著作者對(duì)于歷史當(dāng)事人深切的人文關(guān)懷。另如對(duì)于“國仇家恨集于一身”的作曲家何安東，作者亦以極大的人文關(guān)懷為其歷史貢獻(xiàn)張目。何安東20世紀(jì)30年代因譜寫大量抗日歌曲而被捕入日軍監(jiān)獄;其經(jīng)歷過一天之內(nèi)一家四個(gè)親人死于日軍之手的慘禍，晚年又未曾躲過“文革”之災(zāi)。作者深刻地感受到“何安東的人生經(jīng)歷，濃縮著日本帝國主義侵略和中國‘文革’兩個(gè)時(shí)代悲劇之投影，他的悲劇人生仿佛告訴人們：歷史不要重蹈覆轍�！� 又如作者認(rèn)為“ 柯政和在抗戰(zhàn)期間誤入歧途，為此，他付出了后半生凄苦生涯的沉重代價(jià)。當(dāng)然，從人文精神角度而言，在文革特殊歷史背景下，這一代價(jià)未免帶有過于凄涼的人性色彩�！� 這樣的評(píng)價(jià)中同樣洋溢著作者的一種人文關(guān)懷�！逗喪觥纷髡哧P(guān)注近代音樂史上人的價(jià)值于此可見一斑。

　　《簡述》中顯示出來的另一人文關(guān)懷的意蘊(yùn)在于注重對(duì)于歷史人物精神世界的揭示。例如在介紹黎錦暉的“平民音樂觀”時(shí)，用黎錦暉給朋友的信揭示了黎氏為了實(shí)踐平民音樂觀，而婉拒朋友們邀其留學(xué)的良好建議： “我豈是一個(gè)反對(duì)西洋音樂的人! 可是國中百分之九十九還在愛聽而且愛唱《十八摸》和《打牙牌》這一類的歌曲!《毛毛雨》總比《打牙牌》進(jìn)步點(diǎn)兒吧! 朋友們，只管研究你們的Beethoven或Mozart，可不要替我擔(dān)心了! 我始終在盡我的力量引導(dǎo)大家向你們這個(gè)方向走來�！� 這里不僅有對(duì)于新史料開掘的功夫，更主要地體現(xiàn)出作者對(duì)于揭示歷史人物精神世界的人文追求。

　　由以上幾個(gè)小例，可見作者在《簡述》中更多地關(guān)心人的價(jià)值和人的精神表現(xiàn)，這種濃烈地人文關(guān)懷將歷史事象的描述體現(xiàn)為細(xì)致入微，各有個(gè)性。

　　五、《簡述》之不足

　　在拜讀《簡述》的過程中也發(fā)現(xiàn)了一些不足之處，記在下面，以求進(jìn)一步探索。就《簡述》90個(gè)標(biāo)題而論，第14題“傳統(tǒng)音樂最后一片肥沃土壤——嬗變繁衍的傳統(tǒng)音樂樂種”，“最后”一詞似有些絕對(duì)。這一節(jié)中將中國近代傳統(tǒng)音樂的生存方式歸納為“原生態(tài)傳承現(xiàn)象”、“自生自滅現(xiàn)象”、“嬗變繁衍現(xiàn)象”、“改進(jìn)創(chuàng)造現(xiàn)象”四種，亦有邏輯嚴(yán)密性上的欠缺。另第15題“改弦更張，何去何從——近代早期音樂思潮”的正題是否能全面概括副標(biāo)題的內(nèi)容，也似有值得斟酌之處。第86、87、88題副標(biāo)題均列為“港澳臺(tái)近代音樂概況之一、二、三”，其實(shí)不如分別直書香港、澳門、臺(tái)灣的近代音樂概況更為明確。另有一些文字也或有寫錯(cuò)，印錯(cuò)之處。例如如寫沈心工(P.35)，“有著開山之史地位”似應(yīng)為“有著開山之功的歷史地位”，可能漏排了幾個(gè)字，讀不通了。另黃自評(píng)價(jià)《黃河》，“實(shí)不多靚”(P.51)，似應(yīng)為“實(shí)不多覯”，一字之差，意思不一樣了。

　　瑕不掩瑜，再生先生的經(jīng)年力作《中國近代音樂史簡述》，確乎為中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)界吹入了一縷新風(fēng)，我們?cè)谛老�、恭賀之際，更當(dāng)激起自信和創(chuàng)新的勇氣，向《簡述》作者學(xué)習(xí)，爭取在自己的學(xué)術(shù)領(lǐng)域亦有新的學(xué)術(shù)成果奉獻(xiàn)。